20世纪下半叶，美国美学家阿诺德·柏林特提出了“静观-参与”这一对概念，用以区分两种不同的审美感知或审美经验。倘若将这对概念应用于中国古代文学作品，我们便能发觉，中国的田园诗、山水诗（以及山水画）大多属于参与型，而海洋文学则多呈现静观型特征。诗人常常登山临水、游山玩水，乃至穿山越水、跋山涉水，“行到水穷处，坐看云起时”这类诗句，皆是对山水的“游观”；只是，与“山”相对的“水”，主要是指江河溪涧，而非海洋。对于海洋，古人普遍停留在静观、旁观、遥观层面，鲜少有亲身进入海洋参与其中的经历。古代文学对海洋的描绘，总体上以观海、望海为主，逐渐形成了“观海文学”这一独特类型。
观海文学的形成背后，大约有两个原因。其一，古代中国发源于黄河流域，黄河中下游地区的“中原”被视为华夏文明的摇篮。中原文明与中华文明都属于农耕文明，相应地形成了大陆思维。这种大陆思维方式下，人们认为中国疆域四面环海，由此建立起“海内-海外”的基本空间观念：中原中华属于“海内”（“四海之内”），而“海外”则是边远地区、异国他乡乃至蛮荒之地。身处内陆而非海岛，自然只能远远地观望大海。其二，古代的航海技术虽称世界领先，但指南针直到北宋才被用于航海，造船工艺如水密隔舱等在宋元方才成熟，航海图更是至明代郑和航海时才达到精密程度。也就是说，航海技术的发展与海洋文学的发展并未同步。海洋文学早在战国后期至汉初的《山海经》中便已起步，比航海技术成熟和普及早了一千余年。况且，扎根于土地的农耕文明的中国人，一般并不需要出海远航。苏东坡倘若非屡遭贬谪直至海南，或许也难有机会乘船渡海。正是这些原因，使得古代文学家缺乏入海、航海、渡海的经验，对海洋的描写大多源于远观、遥望和想象。
“海内-海外”这一概念揭示出海是一个界限；而对于身处内陆遥望大海的古人来说，海洋象征着极限与无限，在哲学层面上意味着“终极”。因此，观海与望海便带有终极关怀的意味。《庄子·秋水》中的“望洋兴叹”，可视作中国观海文学的滥觞，也为历代观海文学奠定了审美智慧。所谓“审美智慧”，指的是通过审美知觉和审美经验获得某种感悟，这种感悟能促进自我认知，促成自我转变，进而化解人生的困惑、烦恼与痛苦，实现精神的超越与解脱。
庄子在《秋水》中呈现的审美智慧，可划分为三个层次。首先，在感官层面，通过观大知小，河伯见到北海后初次认识到自身的渺小，由此获得正常的、客观的自我认知，有助于突破自我中心主义，回归应有的谦卑。其次，在认知层面，意识到知识的有限和认知的局限：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”认识到局限，某种意义上即已超越局限，因为意识到局限也意味着打开了心胸、扩充了心量，为听闻“大理”做好了准备。最后，在精神层面，突破屏障，进入无限、终极之域，这与庄子所主张的“以道观之”不谋而合。“道”是终极实在，“以道观之”亦即从终极视域审视世界。庄子言：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”道作为终极实在，以区别于现实视域为前提，因而“以道观之”也就意味着超越世俗价值的束缚和牵制，如此自然能实现精神超越与解放。
“以道观之，物无贵贱”，因此庄子能够以全然接纳的态度对待世间万物，做到“齐物”。“齐物”就是对世间万物“一视同仁”、平等相待。当你对世间万物都能接纳、欣赏时，你的“审美心胸”便全然开启了，毕竟审美，说到底就是接受和欣赏事物。可见，齐物的智慧，正是审美的智慧。庄子的这一审美智慧，正如“观于大海，乃知尔丑”所言，很可能源自观海的经验。《逍遥游》开篇便述：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则……”
