《戏外之戏：清中晚期京城的戏园文化与梨园私寓制》，吴存存笔，由广西师范大学出版社于2026年4月刊行，全书280页，定价79.00元
“不可说”的私寓
私寓，亦称相公堂子。“相公”乃是私寓中伶童的别称，他们不仅研习戏艺、吟唱曲调，还承担舞台下敬酒等事宜。和字面表述的私人居所有所区别，私寓在清代中晚年的北京属于经营性质的综合娱乐场所，提供伶人陪侍聊天、清唱、做游艺等，并辅以各类餐饮娱乐项目（33页），“清代京师，客官尽可付费独至私寓，或于其间结伴畅饮，品鉴相公的清歌，亦能留宿”（39页），他们亦可传条子，邀伶童前往饮食场所作伴。对私寓的认知，最初源自么书仪的《晚清戏曲的变革》，书中所述梅兰芳出身说法在多种“戏曲史”记述中不同处理，引人深思。梅兰芳儿时曾在名伶朱小芬的“云和堂”学艺，得号梅郎，罗瘿公、冯耿光等便是在此期间与之结缘。相公堂子在清末开始式微，不仅被视为伶人品格败坏的象征，甚至被斥为“玷污全国、贻笑外邦”的恶习。在此氛围之下，梅兰芳早年的“堂子”经历自然成了不可公开谈论的往事，即便他德高艺精、品行端正。
不可说的不只梅兰芳，伴随私寓制度的消亡与污名化，以及京剧地位的持续上升，在戏曲史的撰写与研究中，此议题逐渐被忽视、隐匿，化作被压制的“低音”。吴存存是少数重探此低音的学者之一，早在1996年，时在南开大学执教的她便在其《清代相公考略》一文中提及私寓相关事宜。她指出，私寓的出现与明中期以来日渐盛行的男风加以关联，并引用齐如山的看法，以为私寓原先仅是好角自设的授徒处所，相公最初是对好角的尊称，只是后来才转为具有特殊意味的贬语。不过，在其专门研讨此问题的新著《戏外之戏：清中晚期京城的戏园文化与梨园私寓制》（以下简称《戏外之戏》）里，作者否定了先前的部分论断并加以完善，倾向于认定齐如山的说法是一种“善意辩护”，他“必定知晓所谓‘相公’‘约来陪食’和‘私寓’的实际指向”，这种“欲盖弥彰”恰恰是学者刻意遮蔽这段历程的典型表现（37、41页）。
吴存存向来专攻性别议题研究，是我国该领域开创风气的重要学者，在其早年剖析明清两代情欲观与社会风气的经典之作《明清社会性爱风气》（2025年再版时更名为《情为何物：明清两代的性别、情感与社会风气研究》）中，她精准捕捉到明清的纵情习尚常与男风交融，对清代蓄优狎伶、相公、私寓的关注因此顺理成章。王汎森言，近代中国经历一场广泛的“西方化”进程，各类新词汇、新概念、新思路的导入，既助我们洞悉诸多事象，也引致诸多误读，部分精微复杂元素被摒弃，部分则被遗忘，产生诸多“消耗性的转换”。清末对私寓制的批判，民初共和政府的正式废除，私寓传统化作一个陌生且讳莫如深的议题，实际也是西方化的产物，正如作者在《戏外之戏》中揭示的，西方戏剧观念的传入与西方文化思想的冲击激起了深刻变动，重塑了时人对私寓的认知。私寓制是“当时社会所认可的一种体制，而它事实上与伶人个人的道德并无关联”（15页），这是一个“演艺观念与体制沿袭的问题”（26页）。
《清国胜景并风俗写真帖》中描绘的戏园
徽班与私寓制的关系
要探究清代北京的梨园文化，私寓是不可或缺的关键，此乃《戏外之戏》的核心关注点之一。与电影《霸王别姬》所演绎的演员以戏班为家情形相异，清代京城梨园的基本构造单位是私寓，伶人“首要归属私寓而非戏班，更兼非戏园”（34页）。关于私寓的兴起，作者笔墨不多，仅将之追溯到徽班入京，以为徽班进京时面临北京剧坛不同声腔的激烈竞争，为求生存发展，逐渐形成了一套与现代截
